Hur kan vi förstå relationen mellan måleriet och elden? På poesins område har elden varit ett återkommande element, inte minst under romantiken, men i måleriet förhåller det sig annorlunda. I den moderna konsten har den aldrig varit ett centralt motiv. Ett skäl skulle kunna vara att poesin ofta har skrivits i den flammande lågans sken – en romantisk kliché, men inte mindre sann för det – medan måleriet kräver starkare ljus, dagsljus. Det rum som tänds av en brinnande låga är helt enkelt för mörkt för att måla i.
Frågan om elden som en form i måleriet väcks av Clara Gesang-Gottowts arbete, som nu ställs ut på Konstakademin i Stockholm. Att måla tycks vara Claras andra natur, som om måleriet uttrycker sig genom henne istället för tvärtom. Ofta arbetar hon icke-föreställande och utan teckning, direkt på duken. Det är ett arbete som handlar om färgens egenskaper, om hur pigmenten reagerar med underlaget, hur olika penslar och skrapor ger olika effekter på duken osv. Men just elden tycks vara ett undantag. I vissa målningar återkommer den som en verklighetstrogen bild av ett brinnande stearinljus, i andra som en mer abstrakt skildring av själva lågan. Ibland återstår bara ett varmt sken eller en reflektion av en ljuskälla.
När jag nyligen besökte Clara i hennes ateljé fick jag anledning att se närmare på en sådan målning, en liten, knappt 20 centimeter hög, duk med en eldslåga mot en blå bakgrund. Målningen är utförd på tunn ogrundad bomullsväv, och färgerna har nästan helt gått upp i tygfibrerna, flutit ut mot kanterna och runt på målningens sidor. Det ger en märklig effekt, som om lågan plötsligt flammar upp genom duken istället för att ligga som en bild på ytan. Känslan är att elden inte är ett motiv, utan en form som kommer inifrån själva bilden. På så vis fångar målningen något av eldens väsen, och förmåga att gå utöver sina givna gränser.Samtidigt påminns vi om att något liknande kan sägas om måleriet självt. Om elden är ett av de grundläggande elementen, så är den också ett element som aldrig kan ägas. Därför är den bunden till passionen, men också till den politiska revolten, upproret och motståndet.
Detta skulle också kunna vara ett skäl till varför elden är ett återkommande element i Claras måleri. Min teori är att elden är ett sätt för henne att då och då påminna sig själv om varför hon målar. Precis som i livet så skulle elden ha en rituell funktion, ett sätt att väcka ett minne eller bryta med upplevelsen av linjär tid för att istället upprätta kontakt med de döda. Elden står för det som inte kan kontrolleras, vägas och mätas, och det är också detta som betyder något i måleriet. Varför skulle vi annars fortsätta att se på måleri, om det inte fanns något där som går utöver själva upplevelsen?
Vid en första blick kan det finnas en tystnad i Claras bilder. Hennes färger är tunna, som viskningar. Det är en konsekvens av att arbetet sällan följer ett rakt förlopp, där lager läggs till lager, utan istället sker genom omtagningar, bortskrapningar och övermålningar. För Clara verkar det lika viktigt att ta bort färg, som att lägga på den. De tunna färglagren kommer ofta av att färgen skrapas eller suddas ut innan måleriet når sin slutliga position. Det här motståndet i själva måleriet är bekant för alla som någon gång har målat, men för Clara kan arbetet med färgen aldrig underordnas en bild som kommer utifrån. Hon är inte emot bilder som sådana, men de måste följa ur måleriets egen logik för att räknas. Annars skrapar hon bort dem och återför målningen till ett tidigare stadium, där vi möjligen kan ana en molnformation eller en glittrande vattenyta i färgens skiftningar och former.
Jag skriver ”kan inte” och ”måste” för Claras sätt att arbeta kommer ur en principfast hållning och idé om det synliga. När vi talar om saken i hennes ateljé så beskriver hon det som att måleriets uttryck skulle bero på ”vad man tittar på”. För en konstnär som intresserar sig för träd och mark växer färgen fram med en stadig rörelse. För den som tittar på moln eller ljusreflexer i vattenpölar kommer däremot varje bild som inte tar fasta på det föränderliga i seendet att framstå som falsk. Det vi ser i ena stunden är borta i nästa. En sådan målare måste hitta ett sätt att göra försvinnandet till en del av sitt måleri.
En ovanlig sak med Clara är att hon arbetar i väldigt skilda format, från ytterst små dukar till ett storskaligt måleri som det man ser på museerna. Detta förstärker intrycket av någon som gör sig själv till medium för måleriet, istället för att använda mediet för att berätta något om sig självt. Clara bestämmer hur de olika materialen ska kombineras och gör sig sedan mottaglig för konsekvenserna. Det är ett arbete som är lika passivt som det är aktivt. Att se vad som händer – ta ett steg tillbaka, skrapa bort, göra om – är lika viktigt som att måla.
Det mest rörande med den lilla målningen av en eldslåga på blå botten är att duken är så ytterst tunn, som ett membran. Det räcker med att jag blåser lite på den för att ytan ska vibrera. I själva verket är målningen gjord på en bit av ett gammalt lakan. Lågan får mig att tänka på en fjärilsvinge eller den ovala formen hos ett öga. Bilden har förstås med ljuset och seendet att göra, men också med flykten, beröringen och värmen. Vid mitt andra besök i Claras ateljé hänger den mellan några andra målningar på väggen. På ena sidan en storskalig duk med skimrande, virvlande penseldrag i jordbundna färger, och på den andra två mellanstora målningar i liggande landskapsformat med ett svalare, mer dimhöljt uttryck.
Om det föregår ett samtal mellan dessa målningar så är det på en nivå som inte går att se eller höra. Det är som om de visar både insidan och utsidan av något, men där det vi inte kan se, insidan, ändå framträder på ytan. Claras måleri verkar alltid gravitera mot tillstånd där det vi ser samtidigt är svårt att urskilja. Det kan ibland påminna om dimma, om mörker eller, tvärtom, om en ljusreflex som bländar och gör att vi inte riktigt kan se något annat än själva ljuset. Ofta går det inte att avgöra om en bild föreställer ett yttre landskap eller något som framträder på insidan av ögonlocken när vi blundar. Den stora, virvlande målningen kan exempelvis ses som både ljus och mörker; som både insidan av en kropp och en blick ut i natten. Verklighet eller dröm? Det kan vi inte veta. Kanske är det då elden kommer in som det element som kan göra måleriet verkligt.
Vad är då verkligt i måleriet? Kanske det som är viktigt, det som är av vikt. Istället för att se på en målning för att avgöra hur verklighetstrogen den är borde vi i så fall väga den. Detta skulle vara skälet till att Claras måleri i första hand verkar handla om att kalibrera mängden färg på duken. Väger den för mycket så skrapar hon helt enkelt bort en del av färgen. Detta skapar en osäkerhet i arbetet, en fara, som är måleriets grundläggande ethos. Kanske är det ytterst detta som Clara vill hjälpa oss att se.
På senare tid har Claras arbete allt mer kommit att kretsa kring själva dukens egenskaper, och hur olika vävda underlag påverkar måleriets uttryck. I en av hennes nya målningar dyker det upp ett överraskande element i form av en spetsig oval form i det nedre högra hörnet. På den syns ett sicksack-mönster i olika kulörer. Resten av duken är bara grön färg. Formen ser lite ut som en fisk vars huvud plötsligt sticker fram ur en grumlig rymd, eller en klumpig kommentar som yttras i fel sammanhang. Det hela är väldigt oväntat. Men det formen säger känns ändå inte fel, eftersom spetsen pekar inåt mot den grova målarduken: se här! Och vid en närmare blick verkar den avbilda en bit av ett tyg där sicksack-mönstret är en del av själva väven. Samtidigt glöder den som en liten eld där i hörnet. Ännu en påminnelse… om vad?
Claras intresse för det vävda pekar mot en annan genealogi än den som vanligen förknippas med måleriets ofta manligt kodade historiografier och institutioner. Det kan också vara ett sätt att påminna om att målaren i första hand måste vara en hantverkare, inte den suveräne manipulatör av tecken och former som den samtida konsten ofta förespråkar. Den form Clara söker måste växa fram ur materialen, vilket den ju gör hos den som väver.
En sådan ambition kan inte vara enkel idag, när det istället är varuformens princip om utbytbarhet som dominerar vår relation till den materiella världen och till andra människor. Vi isoleras från varandra, blir utbytbara, valfria. I denna situation kan ensamheten i ateljén paradoxalt nog vara ett sätt att bryta med isoleringen, och sträva mot en kollektiv dimension i själva arbetet. I grunden målar Clara sådant som är tillgängligt för alla. Det krävs ingen särskild nyckel för att avkoda det som målningarna visar. Där finns inga tidsangivelser, ingen ’samtid’, bara ett slags anonym, inre natur. Vad som däremot finns är en vision om ett annat liv, som är synlig för var och en som vill se den.
Frans Josef Petersson